Jardins d’Espanya (1903), el mausoleo del ideal
Margarida Casacuberta
Con el título de Jardins d’Espanya, Santiago Rusiñol confeccionó un libro de arte y un libro de artista. La obra, publicada en 1903 por la Casa Thomàs de Barcelona, consistía en una carpeta de color blanco, con el título y el nombre del autor impresos en verde y, como todo ornamento, el emblema del Cau Ferrat en el margen inferior derecho. Igual que las carpetas de dibujo, el libro cerraba mediante unas vetas, también de color verde, un conjunto de cuarenta reproducciones de los jardines más representativos que Rusiñol había pintado durante su ya larga trayectoria artística, impresas sobre papel cuché y fijadas sobre láminas de papel de hilo Guarro de gran formato. Seis de estas reproducciones se habían hecho a todo color, en cuatricromía; las otras treinta y cuatro, en blanco y negro. Las acompañaba un pliego que contenía una presentación de los Jardins d’Espanya en prosa poética del mismo Santiago Rusiñol y los poemas de ocho de sus escritores preferidos: «La reliquia» de Joan Alcover, «Floràlia» de Gabriel Alomar, «Villa» de Miquel Costa y Llobera, «Las rosas blancas» de Joan Maragall, «En mi jardín» de Emilio Guanyabens, «El jardín abandonado» de Apel·les Mestres, un poema sin título de Francisco Matheu y «El castillo vacío» de Miquel dels S. Oliver. Los textos aportaban su particular concepción del motivo pictórico y literario del jardín abandonado, que Rusiñol había convertido en tema central de su creación artística, literaria y pictórica como mínimo desde 1895. Cada una de las cuarenta láminas estaba protegida por una hoja de papel de cebolla con el título del cuadro impreso. Los títulos de los cuarenta jardines aparecían en un pliego suelto según el orden de las láminas: Pedrera romana, Granada al vespre, Brolladors del Generalife, El Pati de la Sultana, Passeig místic, Xiprers daurats, Villa florida, Passeig de pàmpols, La Glorieta dels Enamorats, Ametllers, Glorieta de la Bailarina, El Pati de l’Alberca, Raixa, Caminal d’Alfàbia, Jardí de muntanya, Primaveral, La sèquia dels baladres, Aigües somortes, Jardí senyorial, Racó florit, Jardí del Faune, Glorieta i boixos, Pedrera romana, El Laberinte, Jardí cap al tard, Un pati, Jardí del Pirata, Altar de flors, Caminal de rosers, Palau abandonat, La Glorieta, La font de l’Odalisca, Jardí clàssic, Els xiprers vells, Racó de boixos, Caminal de roses, El jardí abandonat, El Canal del Generalife, Arquitectura verda y El darrer jardí. El libro, tal y como anunció Pèl&Ploma, valía cuarenta pesetas.[1]
Rusiñol diseñó este libro de arte total en un momento crucial de su vida y de su trayectoria como artista. La pintura de jardines abandonados es una constante en la obra pictórica de Rusiñol, pero los patios, jardines, galerías y cementerios forman también los escenarios simbólicos de su obra literaria. En 1903, la carpeta de los Jardins d’Espanya es un objeto altamente simbólico. Por un lado, estos jardines, desde las canteras abandonadas de Tarragona hasta los jardines de Aranjuez, desde los caminos de cipreses de Montserrat hasta los jardines de Mallorca o del Generalife de Granada, simbolizan un espacio cerrado, de recogimiento, el lugar recluido donde el artista-sacerdote oficia la religión de la Belleza en un ritual en el que se juega la vida. Rusiñol lo sabía bien. Había empezado a pintar el tema del jardín abandonado en Granada en 1895, coincidiendo con la experiencia de la morfina. Había dedicado una de sus Oracions «A los jardines abandonados» (1897) y, tras una dolorosa cura de desintoxicación iniciada en 1899, había escrito el poema lírico en un acto El jardí abandonat (1900), la obra de arte definitiva, como reconoció Joan Maragall.[2]. En esta última obra, un artista, alter ego de Rusiñol, renuncia a vivir/morir en el jardín y opta por ir por el mundo sirviendo a la causa del arte. Esta renuncia, pretendidamente a favor de la vida, condena sin embargo al artista a una profunda y sorda insatisfacción y, artísticamente hablando, a la muerte. Si El jardí abandonat representa la despedida del jardín, la carpeta de los Jardins d’Espanya simboliza el mausoleo del artista sacerdote del arte.
Jardines decadentistas
En efecto, corría 1899 cuando, aconsejado por amigos y familiares, Rusiñol decidió emprender una cura de desmorfinización en un sanatorio cerca de París, en Boulogne-sur-Seine. La experiencia dolorosa del síndrome de abstinencia quedó inmortalizada en un texto publicado en Pèl&Ploma 1901 con el título de «La casa del silencio». No fue hasta 1905 que publicó «El morfiníaco», un relato de ecos autobiográficos donde el narrador, en tercera persona, recrea el proceso de creación literaria bajo los efectos del alcaloide. Apenas en 1900, sin embargo, ya salía publicado El jardí abandonat, una de las piezas más representativas del teatro simbolista de Rusiñol, junto con Els caminants de la terra y L’alegria que passa (1898), y testamento artístico del sacerdote del arte que Rusiñol había querido encarnar, con todas las consecuencias, desde el momento en que había emprendido el camino de la exploración de los abismos del alma a través del arte y hasta el límite de sus fuerzas humanas.
Cuadro poemático en un acto, con ilustraciones musicales de Joan Gay, El jardí abandonat es la pieza que liquida simbólicamente el modelo de artista que Rusiñol encarna desde el momento mismo de tomar la decisión de convertirse en artista moderno. La acción es prácticamente inexistente y tiene un jardín abandonado como escenario donde se mueven unos personajes fantasmagóricos. La protagonista, Aurora, es la última descendiente de una familia aristocrática periclitada y decadente que ve cómo, en un mismo día, desaparecen de su existencia las pocas personas que forman el mundo que le rodea: la abuela, una sombra que envuelve a Aurora junto con los árboles viejos de un jardín que ya hace tiempo que ha dejado de florecer y que la hiedra va cubriendo; un pretendiente que marcha a la guerra; otro que se va, guiado por la ambición, en pos del poder; y su primo pintor, que se la lleva representada en una tela como si fuera un lirio en medio de las manchas oscuras del jardín. Entre el instinto de la vida y la atracción por la muerte, Aurora, símbolo de la juventud y de la belleza, opta por permanecer dentro del jardín y exponer la soledad, una especie de «intrusa» maeterlinckiana que se cierne, invisible, en el atardecer de Aurora:
AURORA.- (…) Los jardines como éste son un claustro. El claustro de los recuerdos. Yo profeso los jardines, y los profeso con la fe que me inspira este templo, que es un templo que cae, pero que cae con grandeza. No quiero turbar una muerte que viene tan majestuosa, no la quiero alejar, no quiero remedios ni adobos; quiero que el velo de verdor me acolche cuando se hunda; quiero morir de antigüedad dentro de este relicario; y me hago monja de estas naves frondosas del sagrado monasterio de paz inmaculada. No quiero que quede sola la sombra que me dejaron. Me hago digna exponiéndola, y que ella me ilumine.
La protagonista de El jardín abandonat renuncia a la vida después de ofrecer a cada uno de sus pretendientes la posibilidad de compartir su encierro y su negativa a seguir las palpitaciones del tiempo, a dejarse arrastrar por el viento del progreso, por la vida, en definitiva. La obra deja al lector una sensación de pesar por el juego de espejos que es capaz de crear y las preguntas que suscita un texto que invita a disfrutar de la belleza de lo que se marchita y declina, en un momento en que el movimiento está a punto de convertirse en objeto de fascinación y de culto en el arte moderno. La fuerza de la vida, que arrastra hombres y mujeres hacia un futuro, como dice Aurora, «tan incierto como el pasado», es lo que triunfa en la obra. El mismo artista que pinta el jardín se aleja indefectiblemente. ¿Es un alter ego de Santiago Rusiñol, el pintor de jardines abandonados? Probablemente, pero también lo es Aurora: alter ego del Rusiñol que, a partir del descubrimiento de los jardines abandonados de la Alhambra y el Generalife, en 1895, convierte este motivo en un elemento obsesivo de su obra pictórica como correlato objetivo de los abismos del alma y que, a partir del retorno al orden que representa la desintoxicación, la recuperación de la salud y de la relación con la familia, se convierte, como dijo él mismo a través del título de una de las sus piezas dramáticas, en «la canción de siempre». La soledad final de Aurora, «la belleza enterrada en su mismo cementerio», tal como se puede leer en el poema en prosa «A los jardines abandonados», publicado en Oracions, tiene que ver con la deserción del artista de su compromiso con la belleza y la exploración de los abismos del alma. En cuanto a Santiago Rusiñol, es bien sabido que se pasó todo lo que le quedaba de vida en busca de nuevos jardines para pintar. Ahora bien, como el pintor de El jardí abandonat, lo hizo ya desde fuera del jardín de todos los jardines y, sin lugar a dudas, con un grado muy diferente tanto de ambición como de riesgo artístico. En este sentido, la carpeta blanca y elegante de los Jardins d’Espanya encierra, como un mausoleo, lo ideal abandonado.[3]
Jardines regeneracionistas
El motivo del jardín abandonado, sin embargo, se comporta como un arma de doble filo. Si, por un lado, propicia una lectura en clave decadentista, por otro, admite también una lectura regeneracionista. El jardín abandonado representa la belleza de lo que muere:
Pero, ¡qué agonía más hermosa! ¡Qué deshoje más espléndido y cuán ancha majestad en la caída! En los estrechos senderos tejidos de bojes, empezó a crecer esa hierba, loca de verdor y de ufanía, que sólo se desborda en los fosos; de las grietas de las piedras exudaron las flores que habían vivido escondidas; los mármoles se vistieron de musgo, las fuentes callaron, y los estanques, quietos ya para siempre en la paz ensoñadora de los reflejos, se fueron cubriendo de anchas hojas, tan planas sobre del espejo del agua, que ni eran reflejadas. Los casales parecieron tumbas que se desteñían poco a poco con los sauces recostados sobre los balcones; las figuras fueron perdiendo la vida, los árboles las hojas, ¡y sólo los viejos cipreses, impasibles, sacaban las aterciopeladas hojas jardín arriba, por encima de las ramas muertas, como hitos de recuerdo!
Morían los viejos jardines, pero morían con tanta nobleza, que de la muerte brotaba una nueva poesía: la poesía de las grandezas caídas.
No obstante, también denuncia la decadencia de una España que asiste con indiferencia a la desaparición de su patrimonio cultural:
Y es que los jardines son el paisaje puesto en verso, y los versos escritos en plantas van escaseando por todas partes; es que los jardines son versos vivos, versos con savia y con aroma; y como el jardinero poeta, para rimar los largos senderos sombríos, para estilizar los bojes haciéndolos seguir simétricas armonías, para poner en estrofas de verdor las imágenes de las plantas y las teorías de figuras, para versificar la Naturaleza y hacer cantos de sombras y claros, necesita de la alegría de los tiempos y de la prosperidad de los hombres, y los hombres, ¡ay!, ya no están para poesías, y ni los tiempos para magnificencias, ¡los versos escritos en jardín se van llenando de hierba en el áspero terruño de España!
Huelga decir que nos encontramos en la órbita de la crisis de 1898 y la resaca de la pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas. La liquidación de la España colonial y la reflexión de los intelectuales sobre la situación de España en el mapa político mundial en la antesala del siglo XX desemboca en las ideas de los pensadores sobre «el ser de España» o el «alma española». En este sentido, el hecho de reunir jardines abandonados de los diversos lugares donde Rusiñol había pintado sobre todo a partir de 1895, fecha del estallido de la guerra de Cuba, se puede interpretar también como una voluntad, por parte del autor, de representar una idea globalizadora de España denunciando su degeneración. Los Jardins d’Espanya constituyen, desde esta perspectiva, una clara metonimia de la situación histórica, política y cultural de la España finisecular, la misma España a la que se dirige Maragall en su conocida «Oda a España» en 1898 o que protagoniza la España negra de Darío de Regoyos y Émile Verhaeren (1899). La idea de la muerte y de la enfermedad planea por encima de todas estas obras, que se caracterizan también por el efecto revulsivo, regenerador, que todas ellas pretenden, desde el «adiós, España» maragalliano hasta el choque emocional que produce la exasperación del motivo de la «ciudad muerta» en el relato de Regoyos-Verhaeren. En el caso de los Jardins d’Espanya de Rusiñol, la destrucción por parte de la naturaleza de las estructuras arquitectónicas creadas en una época de esplendor que ya declina permite también una lectura vitalista. Sólo hay que situar los Jardins d’Espanya en el contexto cultural del Modernismo, del revulsivo que suponen las Festas Modernistes de Sitges o la realización del monumento a El Greco en pleno desenlace de la guerra de Cuba, para justificar esta lectura. De hecho, ya en 1900[4] el joven poeta Eduardo Marquina dedicó un poema a los jardines de Rusiñol que la destaca por encima de cualquier otra:
I
Lo hiciste bien, buen hijo; lánguidamente triste
Junto a la madre muerta tu ofrenda depusiste,
Besaste con tu espíritu su sepulcro de piedra
Y le hiciste ornamento de cipreses y hiedra.
Lo hiciste bien: tú, ansioso de una patria grandiosa,
Buscador de una tierra soñadora y gloriosa,
Lo hiciste bien: debajo la luz que los baña
Tus Jardines de España son la vejez de España…
(…)
III
Lo hiciste bien, poeta de humanidades nuevas
Que el fuego de los dioses sobre los hombros llevas;
Ofreciste a los ojos de todos tus hermanos
El cementerio verde de sus padres ancianos.
Esto es algo que ha muerto y que está ya enterrado:
Decidle una oración si pasáis por su lado;
Pero llenos de amor a la vida, mancebos,
¡Sobre una nueva España sembrad jardines nuevos!
En 1914, cuando se publique la segunda edición de Jardins d’Espanya, una edición más modesta, con un formato reducido, impresa por el editor Antoni López, esta será la lectura predominante. De entrada, además de los poetas catalanes y mallorquines, la nueva carpeta incorpora textos de Juan Ramón Jiménez, Gregorio Martínez Sierra, Ramón Pérez de Ayala, Manuel Machado, Eduardo Marquina, Francisco A. de Icaza, Azorín y Enrique Díez-Canedo, y añade al título original el título en castellano: Jardines de España. Por otra parte, las cuarenta láminas de esta edición no se corresponden exactamente con las de los primeros Jardins d’Espanya, donde la nota predominante era la interiorización y la oscuridad; desaparecen aquellas pinturas de factura más decadentista que invitaban a la exploración de los abismos del alma. Inmediatamente antes de esta nueva edición de los Jardins d’Espanya, Rusiñol había hecho un homenaje a los de Aranjuez en El català de la Manxa (1914) –un oasis de poesía en medio de la ironía que recorre de punta a punta la novela sobre las relaciones entre Cataluña y España desde el cuestionamiento de la idea camboniana de la «hegemonía» catalana– y había aceptado colaborar en el nuevo proyecto editorial de José Ortega y Gasset, la revista España. Semanario de la vida nacional (1915-1924), con una sección titulada «Paradojas de un español» y una aportación significativa a la serie «Los españoles pintados por sí mismos», con un artículo sobre «El viajante catalán». [5] Una conferencia suya sobre «Los jardines de España» cerraba el ciclo titulado Guía espiritual de España, organizado por la sección de Literatura del Ateneo de Madrid.[6] Era su particular manera de reaccionar contra el drástico proceso de selección política e intelectual que había llevado a cabo el movimiento novecentista y que la Mancomunidad de Cataluña, recién creada, refrendaba. Sin embargo, con el estallido de la guerra europea y el posicionamiento de la revista España a favor de la neutralidad, con la adhesión al «Manifiesto de los Amigos de la Unidad Moral de Europa» en el segundo número de la revista (5 -II-1915), el aliadófilo Santiago Rusiñol empezó a marcar distancias con el grupo y con el proyecto orteguiano de hacer visible una España diversa, regional y «vertebrada». Al comenzar el año 1916, la firma de Santiago Rusiñol había desaparecido de la revista. La carpeta Jardins d’Espanya-Jardines de España de 1914 se convertía en el mausoleo de otro ideal.
Margarida Casacuberta (Universitat de Girona)
[1] Pèl&Ploma, 96, agosto 1903 (hoja suelta).
[2] J. Maragall, “La obra de Santiago Rusiñol”, Diario de Barcelona, 19-IV-1900.
[3] Comencé a plantear esta idea en Casacuberta, Margarida: “Els jardins de l’ànima de Santiago Rusiñol”, en Els jardins de l’ànima de Santiago Rusiñol. Exposició. Del 28 d’octubre al 9 de desembre de 1999, Girona: Fundació Caixa de Girona, 1999, p. 9-19.
[4] Marquina, Eduardo: “Los Jardines de España. A Santiago Rusiñol”, dentro de Rusiñol, Santiago: Jardins d’Espanya-Jardines de España, Barcelona: Talleres Gráficos de Antonio López, 1914. Reproducido también en Santiago Rusiñol, Madrid: Imprenta de José Poveda, s. d., p. 13-16.
[5] Véase Casacuberta, Margarida: “Entre el ‘problema catalán’ i la crisi d’Europa: Claus per a la recepció d’El català de la Manxa de Santiago Rusiñol”, Els Marges, 104, otoño 2014, p. 10-28.
[6] Un fragmento de esta conferencia salió publicado en Rusiñol, Santiago: “Los cármenes de Granada”, España, 21, 18-VI-1915, p. 3.
