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Jueves, marzo 2nd, 2017

El triunfo incierto de la línea simbolista

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El triunfo incierto de la línea simbolista

Francesc Fontbona

Los hombres del Modernismo, tanto a los escritores como los artistas, estaban empeñados en modernizar la cultura catalana. Esa era la finalidad principal de sus intereses. Y entonces no se les ocurrió otro sistema para modernizar que continuar líneas modernas en el campo de la cultura, líneas que ya hubieran sido abiertas por creadores extranjeros. En aquel momento había un cierto complejo de inferioridad catalán que hacía que no se les pudiera ocurrir que el origen de la modernidad tal vez pudiera estar en el mismo país, como acabaría demostrando con los años la obra de Gaudí, que ya era innovadora entonces y no seguía a ningún colega forastero. Pero sus contemporáneos no acabaron de detectar la magnitud de su originalidad.

Esto, sin embargo, ahora nos llevaría por otros caminos. El caso es que a la pintura catalana de finales del siglo XIX se le plantearon dos vías principales de modernización –es decir, de Modernismo-: la impresionista y la simbolista. Éstas eran las dos escuelas más férreas que en Europa representaban la superación querida de aquel realismo, ya un tanto fatigado, que, muy a menudo, cayendo en la anécdota, cuando no en un historicismo monumental, daba forma a la pintura que se practicaba entonces con más éxito entre el público y, aún, entre las grandes instancias oficiales.

Al principio parecía que, de estas dos escuelas, los inquietos pintores catalanes hacían más caso al Impresionismo. Ramon Casas y Santiago Rusiñol, en los inicios del decenio de los noventa, parecían acercarse un poco a esta escuela, aunque el modelo Degas fuera más evidente que el modelo Monet, lo que quería decir que adoptaron los rasgos más conceptuales del Impresionismo, y no los más cromáticos, que eran los que resultaban más detonantes en el contexto pictórico del finales del siglo XIX.

Esto, sin embargo, durará relativamente poco, ya que pronto la línea simbolista, que en cierto modo ya estaba alimentada aquí por un pintor más que consagrado, incluso entre el público más conformista, como era Modest Urgell, entró con fuerza a través de Alexandre de Riquer. El fruto concreto quizás más evidente de todo ello, tras una etapa de transición del autor, fue su exposición del óleo L’Anunciació (Calaf, colección Graells), en la Manifestació Artística de l’Ateneu Barcelonès, en mayo de 1893; una obra en que los rasgos formales del Simbolismo se adaptan a las necesidades de la representación sobrenatural requerida por la plasmación de la mitología del Cristianismo, que no podía hacerse de otra manera que apelando a imágenes sobrenaturales. Riquer, ya predispuesto, alimentó su tendencia natural con la contemplación en directo de los pintores Prerrafaelistas en Inglaterra, en 1894, lo que acabó de orientar su obra en un sentido decididamente simbolista.

Algo más tarde, precisamente Santiago Rusiñol daría un giro brusco a su mismo concepto pictórico cuando deja de lado el estilo digamos degasiano que había caracterizado su obra de París del primer tramo del decenio de los noventa, para abrazar en cambio, bruscamente, un prerrafaelismo fantasioso; y lo hizo en un conjunto de obras destinadas a sí mismo, es decir, no empujado por la voluntad de ningún cliente. Sería en los tres murales de forma ojival -al óleo- para su nueva casa de Sitges -el Cau Ferrat-, de 1894-95, que representan alegóricamente las tres grandes artes: La Pintura, La Literatura y La Música.

El cambio resultó radical en la personalidad artística propia de Rusiñol. Ya algunas obras inmediatamente anteriores partían del Realismo para encarnar meditaciones plásticas inequívocamente simbolistas, como el óleo, de considerables dimensiones, Pulvis, cineres, nihil (colección del Crèdit Andorrà), expuesto en la Sala Parés en 1894. Es toda una glosa sobre la fugacidad de la vida partiendo simplemente de un tema tan repugnante como la quema de unos ataúdes viejos en la tapia del cementerio de Tarragona, cuyo humo ofrecía una imagen no exenta de belleza.

Así como esta obra aún tenía un vínculo evidente con la pintura del Rusiñol inmediatamente anterior, las tres obras del Cau Ferrat no se parecían en nada a ninguna de las que había estado haciendo en Montmartre junto a su amigo Casas. Había habido un cambio repentino de idea, lógicamente, detrás del cambio meramente plástico, y sería un cambio de rumbo que Rusiñol ya no corregiría mucho durante el resto de su trayectoria pictórica. Estamos en la época de su obra maestra en prosa, Oracions (1897), de un idealismo profundo que incluso puede tener una lectura casi mística, o de obras escénicas tan representativas como L’alegria que passa (1898), de un trasfondo igualmente simbólico.

Como pintor, Rusiñol se centra entonces en los jardines, una especie de compromiso entre el paisajismo natural y su domesticación por el hombre, que ha sido considerado como la salida que el artista encontró para configurar un arte idealista en el que ya se sentirá cómodo el resto de su vida. Esta opción tiene en la serie Jardins d’Espanya (1903) su síntesis quizá más completa, antes de que esta temática cayera, en su obra, en una excesiva reiteración.

En realidad un cierto sustrato simbolista ya estaba presente en la pintura catalana de aquella época, ya que el gran éxito comercial de nuestra pintura de la segunda mitad del siglo XIX era el mencionado Modest Urgell. Sus paisajes, grandes y apaisados ​​muchos de ellos, se impusieron abrumadoramente en muchas casas de la burguesía, donde se colgaban en los salones más visibles, respiraban un misterio y una soledad que entroncaba, aunque fuera aproximadamente, con aquella corriente estética tan presente en la Europa de la época. Urgell, aun así, no llevaba colgada oficialmente la etiqueta de simbolista, sino paradójicamente la de discípulo destacado de Ramón Martí Alsina, el apóstol del Realismo pictórico catalán del siglo XIX, vía que Urgell, sin embargo, sólo había seguido en su primera época.

También encontraríamos conjuntos murales emparentados con este movimiento en otras obras de la época, de manera que al Simbolismo catalán triunfante a finales del XIX no se le podía decir que fuera algo surgido de la nada. Así, por ejemplo, Aleix Clapés pintó para Gaudí en el Palau Güell, de la calle Nou de la Rambla, construido entre 1885 y 1889, murales y plafones de puertas interiores, e incluso, aunque luego la intemperie lo hiciera desaparecer, un gran mural exterior, con un Hércules inmenso, en la pared medianera que mira a la Rambla. La pintura de Clapés, deshilachada y conceptuosa, a menudo exponente de un pathos intenso, no debía nada a nadie (al menos de la escuela catalana). Por tanto no tenía ninguna conexión con el Rusiñol y el Casas hegemónicos como pintores de caballete en esa misma época, pero tampoco tenía demasiada relación directa con Riquer, si bien éste también participó en la decoración del Palau Güell, diseñando una original estufa.

El Simbolismo, pues, o, si se quiere, un cierto Simbolismo, ya estaba presente en el panorama artístico catalán cuando el Impresionismo todavía no había hecho acto de presencia con plenitud, si dejamos de lado contados óleos del último Fortuny, que tenían una factura casi impresionista –antes de que este estilo triunfara–, y que tampoco habían sido pintados aquí. Aquel Simbolismo especial, sin embargo, no se manifestaba en Cataluña a través de las salas de exposiciones, sino más bien en una especie de pintura que entonces se consideraba como “decorativa”, aunque ni en la mente de Clapés ni en la de Gaudí, autor de los edificios donde aquél pintaba, no hubiera ninguna intención de reducir ese arte mera a ornamentación superficial.

El mismo Riquer, gran representante del Simbolismo catalán en años de plenitud, también fue, como pintor, mucho más asiduo de los murales que de las galerías de arte. Su estilo se filtró más en el imaginario colectivo a partir de impresos ilustrados de todo tipo y nivel, que se difundían por todas partes, que de cuadros de caballete.

Después del tríptico de Rusiñol para el Cau Ferrat ya mencionado, -del que dos piezas fueron mostradas al público en la tercera Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona de 1896, después de ser expuestas en el Salón de Beaux Arts de París del año anterior, insólitas pinturas que no pasaron desapercibidas, pues, a los aficionados catalanes–, los hitos más vistosos de la pintura simbolista catalana fueron Harmonies del bosc de Josep M. Tamburini (MNAC), presentada a la misma exposición; la cúpula del camarín de la Mare de Déu en la basílica de Montserrat (1896-98), de Joan Llimona (hoy todavía in situ); La rosada (1897) de Adrià Gual (MNAC), ejemplo de integración de las artes ya que en el marco el autor graba un poema suyo; unos murales alegóricos de Riquer con las estaciones y las artes (1897) para una casa particular; las Nimfes del capvespre de Joan Brull (ahora en el Museu d’Olot, por depósito del Estado), presentadas a la cuarta Exposició de Belles Arts de Barcelona, en 1898; el Idil·li, que presentó el mismo Brull en 1899 en París; el tríptico mural de Pau Roig, de 1900, sobre grandes obras musicales de Gluck, Beethoven y Wagner, para la tienda de música Cassadó & Moreu de Barcelona (Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura); o las Nimfes ballant al so d’un violí, de Lluís Masriera (colección A. Vila Casas), presentadas en la Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona en 1907. Esta obra estaba destinada al Palau de la Música Catalana, pero por razones que ignoro no fue aparar allí.

Podríamos añadir aquí varios títulos más en el rosario de piezas destacadas del Simbolismo pictórico catalán: La Mort de Josep Triadó (MNAC), expuesta en 1896; Cuento azul de Tamburini (Madrid, Palacio Real), exhibida en la Exposició de Belles Arts de Barcelona de 1898; El dimoni de Claudio Hoyos (colección particular); Expectació de Nadal de Riquer (c. 1900), óleo de grandes dimensiones en el Museo de Montserrat; los murales del Institut Industrial de Terrassa de Riquer (1901), ahora en el museo Casa Alegre de Sagrera de Terrassa; los plafones wagnerianos que Gual pintó para la Associació Wagneriana de Barcelona en 1904 (Biblioteca de Catalunya); y Les quatre estacions de Gaspar Camps (1906-1907, Museu del Modernisme de Barcelona).

Otros pintores destacados de aquella generación también se apuntaron a la tendencia, como Sebastià Junyent, Dionís Baixeras, Manuel Urgellés Trias, Joaquim Vancells, Ramon Pichot, Lluís Graner, Agapit Casas Abarca, Josep Pey o Alexandre de Cabanyes. Incluso pintores tan poco simbolistas habitualmente como Eliseu Meifrèn o Juli Borrell, muy diferentes entre sí y de generaciones bastante alejadas, se dejaron seducir de manera ocasional por temas y actitudes pictóricas bien cercanas al Simbolismo, en los años en que esta corriente tenía una presencia intensa en el panorama artístico catalán por reflejo de lo que se estaba haciendo en lo universal.

Hay un decenio largo, pues, en que muchas de las pinturas más ambiciosas del arte catalán son de carácter simbolista. El Simbolismo puede ser mitológico o cristiano, pero estéticamente son muy próximos el uno y el otro. Tanto se apuntan los pintores más reconocidos como los que apenas se están empezando a dar a conocer. Es la época en que el mismo Rusiñol, alguien poco sospechoso de un exceso de religiosidad convencional, pinta, en un Simbolismo muy acusado, varias telas de monjes de Montserrat, algunos en éxtasis, todos ellos tocados de sobrenaturalidad; estos óleos se conservan en el Cau Ferrat (1897).

El Simbolismo, pues, se había impuesto como una moda y se apoyaba también en el dominio creciente en las artes decorativas y gráficas del repertorio ornamental del Art Nouveau, que llevaba aquella estética, con gran calidad, a todos los niveles sociales: desde el exquisito público bibliófilo hasta el hombre de la calle. Este último veía por todas partes carteles en cromolitografía que a menudo usaban aquellos temas fantásticos y florales para anunciar incluso productos alimenticios o cosas bien prosaicas, que no parecía que requirieran precisamente de temas etéreos para ser anunciados.

Aquel Simbolismo que, en gran parte, había impuesto precisamente el giro inesperado de Rusiñol en 1894, no fue simplemente una moda, sino que, con ciertas mutaciones, perduró y afectó también a pintores de una generación más joven. De hecho, Gual, que fue de los pioneros del Modernismo simbolista catalán, ya era de una generación posterior a la de Rusiñol, Riquer, Tamburini, etc. También Masriera, otro de los nombres esenciales de esta corriente, no sólo como pintor sino también como joyero, era bastante más joven que los iniciadores.

Se produjo aquellos años un ejemplo muy significativo del papel que jugaba el sentimiento del Simbolismo en la pintura catalana más inquieta. Es la actitud un tanto sorprendente de Marià Pidelaserra. Aquel joven pintor se había formado en la ortodoxia del Realismo decimonónico que le había transmitido su maestro, Pere Borrell del Caso. A pesar de la solidez de los principios recibidos del viejo Borrell, cuando Pidelaserra conoció las nuevas tendencias de la pintura mundial, en una intensa estancia en París entre 1899 y 1901, se convirtió por completo a la modernidad. Comenzó a experimentar en una línea plenamente impresionista, la más completa –y podríamos decir también ortodoxa– de esta tendencia que hasta entonces había penetrado en el seno del arte catalán. Parecía, pues, que Pidelaserra apuntaba a la modernidad por la otra vía, la de tipo objetivista.

Cuando el joven pintor quiso dar a conocer al público el resultado de su conversión artística parisina, montó una exposición individual en la Sala Parés, en febrero de 1902. Allí enseñaría todos los óleos que había pintado en París y lo haría con criterios tan impresionistas que incluso encaraba una misma vista urbana con sol y con nieve, o en un día claro y en un día de lluvia. Además, por si alguien tenía alguna duda, los títulos impresos en el catálogo de aquellos cuadros se dedicaban a hacer notar las condiciones climáticas en que se había pintado cada uno de ellos, con los mismos criterios que había usado Claude Monet, por ejemplo, en la famosa serie de la Catedral de Rouen.

Hasta aquí todo era muy lógico, pero Pidelaserra dio preferencia en aquella exposición a un gran tríptico, titulado La Vida, que era una obra sumamente ambiciosa e inequívocamente simbolista. La exposición la encabezaba precisamente aquella obra compleja, donde también jugaba con climas diferentes (el Verano, el Otoño y el Invierno eran los ambientes diferenciados de cada parte del tríptico), pero todo se supeditaba a una simbología filosófica que se traducía en los largos títulos, más bien acotaciones, de cada panel: “1.- el Verano, el mediodía, voluptuosidad banal. Agitación de procreación”, “2.- Otoño, puesta de sol, reposo, armonía humana, Bienestar de la Tierra” y “3.- Invierno, albada, tristeza de los hombres, añoranza de fuerza, de calor, de sol, de bienestar. Melancolía de Naturaleza”. Aquella obra magna no lo había hecho en París, sino que la había pintado ya de vuelta en Barcelona, ​​y era como la destilación de las cosas nuevas que se le habían desvelado allí.

Era como si el pintor nos estuviera diciendo que todas aquellas magníficas vistas impresionistas, que él mismo exponía inmediatamente después de presentar el tríptico, no tenían autonomía, sino que eran ejercicios para alcanzar la gran obra, que no era otra que La Vida, que por esto tenía los primeros números del catálogo. El escritor Cristòfor de Domènech, entonces integrante del mismo grupo intelectual que Pidelaserra, también se entusiasmó con el tríptico y escribió un poema en castellano sobre el mismo. El hecho, sin embargo, es que aquellos cuadros maravillosos del Sena, de las calles de París, del jardín de Luxemburgo, que son las creaciones más cercanas a Monet o a Sisley de la pintura catalana, no parece que interesaran mucho más a su autor. Superada la época de París, Pidelaserra pasó página y continuó haciendo nuevas probaturas que iban en otros sentidos, como Les tres Gràcies (1903, colección particular), y que también se decantan más hacia un arte simbólico –y ingenuista– que descriptivista. Cuando muchos celebraban que Pidelaserra nos hubiera hecho de embajador de Pissarro, él lo que quería era, en todo caso, acercarse al mismo espíritu que animaba a Henri Rousseau, cuya obra quizá no conoció, pero sí respiró su mismo aliento.

En cambio, al público y a la crítica lo que les gustó sobre todo fueron los paisajes impresionistas, y La Vida los desconcertó. Por ello, Pidelaserra consideró siempre que su primera exposición individual había sido un fracaso, cuando, de hecho, sus óleos impresionistas fueron muy bien recibidos. Está claro que, para el pintor, aquellos óleos –que según Casellas habían sido “lo más propiamente impresionista que hasta hoy ha salido de entre nosotros”– sólo eran las prácticas que había hecho en París para llegar a alcanzar el grado de adiestramiento necesario para abordar lo que él consideraba su gran obra, que era La Vida, y nada más. Por ello, Pidelaserra se irritó tanto ante este desacuerdo con su entorno que acabó por destruir el gran tríptico.

Pere Ysern, el compañero pintor de Pidelaserra en París, después de presentar también varios óleos cercanos al Impresionismo a su regreso a Barcelona, ​​cargó igualmente todo el énfasis de su pintura posterior a la larga estancia en París en una obra “de tesis”, de formato grande. Casaments (c. 1901, colección Almazor) quiere plasmar el contraste entre un matrimonio convencional, que sale de la catedral, y una unión libre de una pareja popular en la calle.

El fracaso y destrucción de La Vida de Pidelaserra, sin embargo, no fue el fin del Simbolismo pictórico catalán, ni mucho menos. Paralelamente, en París, Hermen Anglada Camarasa, a quien interesaba mucho más la experimentación cromática que los contenidos de su pintura, se acercó también al Simbolismo con visiones muy subjetivas de la mujer del París nocturno, en obras como Morfinòmana (1902, Suecia, colección particular) y varias otras que le dieron un renombre mundial intensísimo. Este tratamiento delirante de los colores, que partía de una interpretación muy particular de la pintura nabí, culminaría en el retrato de Sonia de Klamery, ajaguda (c. 1913, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), de grandes dimensiones, donde el retratismo realista ha desaparecido en beneficio de un decorativismo extremo, acentuado por el exotismo vegetal y animal del contexto representado por el pintor en el cuadro.

El joven Pablo Picasso, después de una intensa etapa de un colorismo explosivo que evolucionaba desde un concepto postimpresionista extremo, y que fue el grueso de lo que presentó en su primera exposición personal en París, en la galería de Vollard, en junio de 1901, hizo un cambio radical hacia una pintura espiritualista de tonos azules (su famosísima “época azul”), de un fuerte componente simbolista. Era un cambio íntimo, provocado por la depresión que sintió al interiorizar la gravedad del suicidio cometido por su gran amigo Carles Casagemas poco antes. Fueron muchas las obras de este tipo que pintó Picasso entre 1902 y 1904, entre las que se encuentra La flor del Mal (1902, Pola Art Museum, Japón) o La Vida (1903, Cleveland, Museum of Art). La figura central de La flor del Mal, que venía a ser el pago de Picasso al Dr. Josep Fontbona por haberlo curado de una enfermedad venérea que había alarmado mucho el pintor, adopta curiosamente la misma postura –una figura femenina aguantando una flor en la mano, extendida delante de su cuerpo– del cartel que Ramon Casas había dedicado a la sífilis un par de años atrás.

Casas, en cambio, a pesar de ser el pintor emblemático del Modernismo catalán, se dejó llevar muy poco por la corriente simbolista. Quizás su obra principal, ajena al objetivismo que siempre caracterizó su pintura, fueron los murales esgrafiados del comedor de la Fonda España de Barcelona (1902-1903), protagonizados por sirenas y elementos de la fauna marina, con los que seguro que el autor sólo se propuso adornar la sala, sin dotar aquellas composiciones de dimensión ideológica.

Uno de los grandes creadores de la pintura catalana, Joaquim Mir, pertenecía indudablemente a la tradición objetivista. Los primeros años del siglo XX, su obra está marcada por una larga estancia, de más de cuatro años, que hizo en Mallorca (1900-1904), con sólo breves paréntesis en los que retornaba a Barcelona. Mir, sin haber ido nunca a París (como sí habían hecho la inmensa mayoría de sus colegas), desarrolló en la isla un estilo poderoso, absolutamente propio, de un postimpresionismo personal de gran audacia y ambición. Sin embargo, su contacto con los paisajes salvajes y extraños del torrente de Pareis, unido al conocimiento directo que había hecho de la pintura del simbolista belga William Degouve de Nuncques en Mallorca mismo, tiñó su pintura de un subjetivismo que puede llegar a expresiones casi delirantes, que parecen conceptualmente más cercanas al Simbolismo que al Realismo evolucionado del que partía en principio. Sólo a modo de ejemplo, se podría mencionar aquí el inmenso óleo, de 4 metros de anchura, La cala Sant Vicenç (1902), del Museu de Montserrat.

Un exponente muy especial del Simbolismo pictórico catalán, aunque mal conocido, fue Josep Maria Xiró, con obras singulares como Superhome (1901) o La mort del Sol. Esta última, una pintura de gran ambición expuesta sola en la Sala Parés de Barcelona, ​​en noviembre de 1903, fue anunciada con una invitación ilustrada, exclusiva para una única obra, de gran calidad de estampación. La pieza, que pasaría a la colección del pintor Bonaventura Puig Perucho, acabó deteriorándose por las dificultades de almacenarla correctamente que originaba su formato, muy grande. Por este motivo, sólo la conocemos por una reproducción retocada a mano por el propio Xiró (Barcelona, ​​colección Ariete-Xiró) y por la fotografía que publicó la revista Forma de Barcelona. Cuando Xiró, en 1904, se presentó a un premio de pintura de la Societat Econòmica Barcelonesa d’Amics del País, lo hizo con otra pintura simbolista, Hèrcules assenyalant a Espanya els límits del món o Non Plus Ultra (Barcelona, colección SEBAP). El óleo, evidentemente, estaba relacionado con el encargo que el artista tenía entre manos entonces, sus nebulosas ilustraciones para la edición de 1905 de L’Atlàntida de Verdaguer, para la que casi no le debía hacer falta buscar temas, ya que el mismo Verdaguer proporcionaba a la obra a editar imágenes literarias de una gran magnificencia e imaginación que constituían un nuevo hito del arte Simbolista finisecular en Barcelona.

Xiró sería, seguramente, el pintor catalán más fiel al Simbolismo. En adelante pintó más obras de esta línea, como Etern funeral (1907, colección Abraham Rubio) o La fête des flots (1911, colección particular).

A veces, como ya ocurría también en la pintura francesa, el Simbolismo de una obra podía relacionarse equívocamente con la espectacularidad de cierta variante del academicismo, como en L’abisme, que Baldomero Gili pintó en 1905 como panel decorativo de una mansión del Garraf y que ahora forma parte del Museu d’Art Modern Jaume Morera de Lleida. Esta obra provenía de un concurso de pintura, el Llussà (1903-1904), que generó otras obras de temática compleja de pintores como Gual, Tamburini o Barrau.

También el decorativismo monumentalista del joven José María Sert –un pintor para el que la plasticidad tiene mucha más importancia que el contenido, que suele ser un pretexto– puede tener sabor simbolista en murales como El Temps i les parques (1908), del Palau de Justícia de Barcelona. Igualmente nos podemos encontrar que un pintor habitualmente objetivista, como Josep Nogué Masó, se sienta tentado de convertir un promontorio junto al mar en una forma misteriosa, como L’esfinx de Roscoff (1910, Museu d’Art Modern de Tarragona), tríptico ambicioso al que ahora le falta una de las partes laterales.

Parecía, pues, que hubiera dos tipos de pintura modernista en Cataluña: la de galería de arte, de formato normal y destinada a la venta, y la concebida como mural o de dimensiones descomunales. Si la primera era sobre todo de tipo objetivista y a ratos cercana al Impresionismo, la segunda tenía un carácter normalmente mucho más cercano al Simbolismo. Las dos eran hijas de la misma época, coexistían y, a menudo, las pintaban artistas que alternaban una tendencia con la otra, empezando por el propio Santiago Rusiñol. Y ambas eran calificables igualmente de modernistas.


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