esp
cat
dijous, març 2nd, 2017

El triomf incert de la línia simbolista

MMBCN

Categoria:

El triomf incert de la línia simbolista

per Francesc Fontbona

Els homes del Modernisme, tant els escriptors com els artistes, estaven entestats a modernitzar la cultura catalana. Aquella era la finalitat principal dels seus interessos. I aleshores no se’ls va acudir altre sistema per aconseguir-ho que continuar, en el camp de la cultura, línies modernes que ja haguessin estat obertes per creadors estrangers. En aquell moment hi havia un cert complex d’inferioritat català que feia que no se’ls acudís que l’origen de la modernitat també podria estar al propi país, com acabaria demostrant amb els anys l’obra de Gaudí. La seva arquitectura ja era innovadora aleshores, tot i que no seguia cap col·lega foraster, però els seus contemporanis no varen acabar de detectar la magnitud de la seva originalitat.

Això, però, ara ens duria per altres camins. El cas és que a la pintura catalana del final del segle xix se li van plantejar dues vies principals de modernització —és a dir, de Modernisme—: la impressionista i la simbolista. Aquestes eren les dues escoles més robustes que, a Europa, representaven la superació volguda d’aquell realisme, ja un tant fatigat, que, caient molt sovint en l’anècdota, o en un historicisme monumental, donava cos a la pintura que es practicava aleshores amb més èxit entre el públic i, encara, entre les grans instàncies oficials.

Al principi semblava que, de les dues escoles, els pintors inquiets catalans feien més cas a l’Impressionisme. Ramon Casas i Santiago Rusiñol, al començament del decenni dels noranta, semblaven apropar-s’hi una mica, encara que el model Degas hi fos més evident que el model Monet. Això volia dir que adoptaren els trets més conceptuals de l’Impressionisme i no els més cromàtics, que eren els que resultaven més detonants en el context pictòric del final del segle xix.

Això, tanmateix, durà relativament poc, ja que aviat la línia simbolista, que en certa manera ja estava alimentada aquí per un pintor més que consagrat, fins i tot entre el públic més conformista, com era Modest Urgell, va entrar amb força a través d’Alexandre de Riquer. El fruit concret potser més evident, després d’una etapa de transició de l’autor, va ser-ne l’exposició de l’oli L’Anunciació (Calaf, col·lecció Graells) a la Manifestació Artística de l’Ateneu Barcelonès al maig del 1893. A l’obra, els trets formals del simbolisme s’adapten a les necessitats de la representació sobrenatural requerida per la plasmació de la mitologia del Cristianisme, que no podia fer-se d’altra manera que apel·lant a imatges sobrenaturals. Riquer, estant-hi ja predisposat, alimentà la seva tendència natural amb la contemplació en directe dels pintors prerafaelites, a Anglaterra mateix, el 1894, cosa que acabà d’orientar la seva obra en un sentit decididament simbolista.

Poc més tard, precisament Santiago Rusiñol va fer un tomb brusc al seu concepte pictòric mateix quan deixà de banda l’estil, diguem-ne degasià, que havia caracteritzat la seva obra de París del primer tram del decenni de 1890 per abraçar en canvi, sobtadament, un prerafaelitisme fantasiós. Ho va fer en un conjunt d’obres destinades a ell mateix, és a dir, no empès per la voluntat de cap client. Va ser en els tres murals de forma ogival —a l’oli— per a la seva nova casa de Sitges (el Cau Ferrat) del 1894-1895, que representaven al·legòricament les tres grans arts: La Pintura, La Literatura i La Música.

El canvi resultà radical, en la personalitat artística mateixa de Rusiñol. Ja algunes obres immediatament anteriors partien del realisme per encarnar meditacions plàstiques inequívocament simbolistes, com ara l’oli de considerables dimensions Pulvis, cineres, nihil, que exposà a la Sala Parés el 1894 (col·lecció del Crèdit Andorrà). És tota una glossa sobre la fugacitat de la vida que parteix, simplement, d’un tema tan repugnant com la crema a la tàpia del cementiri de Tarragona d’uns taüts vells, el fum dels quals oferia una imatge no exempta de bellesa.

Així com aquesta obra encara tenia un vincle evident amb la pintura del Rusiñol immediatament anterior, les tres obres del Cau Ferrat no s’assemblaven gens a cap de les que havia estat fent a Montmartre, prop del seu amic Casas. Hi havia hagut un canvi sobtat d’idea, lògicament, al darrere del canvi merament plàstic, i seria un canvi de rumb que Rusiñol ja no corregiria gaire durant la resta de la seva trajectòria pictòrica. Som a l’època de la seva obra mestra en prosa, Oracions (1897), d’un idealisme profund que fins i tot pot tenir una lectura gairebé mística, o d’obres escèniques tan representatives com L’alegria que passa (1898), d’un rerefons igualment simbòlic.

Com a pintor, Rusiñol es centraria aleshores en els jardins, una mena de compromís entre el paisatgisme natural i la seva domesticació per part de l’home que s’ha considerat la sortida que l’artista trobà per fer un art idealista, en el qual ja se sentirà còmode la resta de la seva vida. Aquesta opció té en la sèrie Jardins d’Espanya (1903) la seva síntesi potser més completa, abans que aquesta temàtica no caigués, en la seva obra, en una reiteració excessiva. En realitat, un cert substrat simbolista ja era present en la pintura catalana d’aquella època, ja que el gran èxit comercial de la nostra pintura de la segona meitat del segle xix era l’esmentat Modest Urgell. Els seus paisatges, grans i apaïsats molts d’ells, que s’imposaren de manera aclaparadora a nombroses cases de la burgesia, on es penjaven als salons més visibles, respiraven un misteri i una solitud que entroncaven, ni que fos aproximadament, amb aquell corrent estètic tan present a l’Europa de l’època. Urgell, però, no portava penjada oficialment l’etiqueta de simbolista sinó, paradoxalment, la de deixeble destacat de Ramon Martí i Alsina, l’apòstol del realisme pictòric català del segle xix, via que Urgell, tanmateix, només havia seguit en la seva primera època.

També trobaríem conjunts murals emparentats amb aquest moviment en altres obres de l’època, de manera que el simbolisme català triomfant a les acaballes del xix no es podia dir que fos quelcom sorgit del no-res. Així, Aleix Clapés pintà per a Gaudí, per exemple, al Palau Güell del carrer Nou de la Rambla, construït entre el 1885 i el 1889, murals i plafonets de portes interiors i, fins i tot, encara que després la intempèrie ho fes desaparèixer, un gran mural exterior, amb un Hèrcules immens, a la paret mitgera que mira a la Rambla. La pintura de Clapés, esfilagarsada i conceptuosa, sovint exponent d’un pathos intens, no devia res a ningú (almenys de l’escola catalana). Per tant, no tenia cap connexió amb el Rusiñol i el Casas hegemònics com a pintors de cavallet en aquella mateixa època, però tampoc no tenia gaire relació directa amb Riquer, si bé aquest també participà en la decoració del Palau Güell, dissenyant-hi un original escalfapanxes.

El simbolisme, doncs, o, si es vol, un cert simbolisme, ja era present en el panorama artístic català quan l’Impressionisme encara no hi havia fet acte de presència amb plenitud, si deixem de banda comptats olis del darrer Fortuny, que tenien una factura gairebé impressionista —abans que aquest estil triomfés— i que tampoc havien estat pintats aquí. Aquell simbolisme especial, però, no es manifestava a Catalunya a través de les sales d’exposicions, sinó més aviat en una mena de pintura que aleshores es considerava “decorativa”, tot i que ni en la ment de Clapés ni en la de Gaudí, l’autor dels edificis on pintava, hi hagués cap intenció de reduir aquell art a mera ornamentació superficial.

El mateix Riquer, gran representant del simbolisme català en anys de plenitud, també va ser, com a pintor, molt més assidu dels murals que de les galeries d’art. El seu estil es filtrà més en l’imaginari col·lectiu a partir d’impresos il·lustrats de tota mena i nivell, que es difonien arreu, que no de quadres de cavallet.

Després del tríptic de Rusiñol per al Cau Ferrat que ja hem esmentat —dues peces del qual es varen mostrar al públic a la tercera Exposició de Belles Arts i Indústries Artístiques de Barcelona del 1896, després d’haver-se exposat al Saló de Belles Arts de París de l’any anterior, insòlites pintures que no passaren desapercebudes, doncs, als aficionats catalans—, les fites més vistoses de la pintura simbolista catalana foren Harmonies del bosc de Josep M. Tamburini (MNAC), presentada a la mateixa exposició; la cúpula del cambril de la mare de Déu a la basílica de Montserrat (1896-1898), de Joan Llimona (avui encara in situ); La rosada (1897) d’Adrià Gual (MNAC), exemple d’integració de les arts, ja que l’autor grava al marc un poema seu; uns murals al·legòrics de Riquer amb les estacions i les arts (1897) per a una casa particular; les Nimfes del capvespre de Joan Brull (ara al Museu d’Olot, per dipòsit de l’Estat), presentades a la quarta Exposició de Belles Arts de Barcelona, el 1898; l’Idil·li, que presentà el mateix Brull el 1899 a París; el tríptic mural de Pau Roig (1900), sobre grans obres musicals de Gluck, Beethoven i Wagner, per a la botiga de música Cassadó & Moreu de Barcelona (Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura); i les Nimfes ballant al so d’un violí, de Lluís Masriera (col·lecció A. Vila Casas), presentades a l’Exposició Internacional de Belles Arts de Barcelona el 1907. Aquesta última obra estava destinada al Palau de la Música Catalana, però per raons que ignoro no hi anà a parar.

Podríem afegir aquí diversos títols més al rosari de peces destacades del simbolisme pictòric català: La Mort de Josep Triadó (MNAC), exposada el 1896; Cuento azul de Tamburini (Madrid, Palau Reial), exhibida a l’Exposició de Belles Arts de Barcelona del 1898; El dimoni de Claudi Hoyos (col·lecció particular); Expectació de Nadal de Riquer (c. 1900), oli de grans dimensions del Museu de Montserrat; els murals de l’Institut Industrial de Terrassa de Riquer (1901), ara al museu Casa Alegre de Sagrera de Terrassa; els plafonets wagnerians que Gual va pintar per a l’Associació Wagneriana de Barcelona el 1904 (Biblioteca de Catalunya); i Les quatre estacions de Gaspar Camps (1906-1907, Museu del Modernisme de Barcelona).

Altres pintors destacats d’aquella generació també s’apuntaren a la tendència, com Sebastià Junyent, Dionís Baixeras, Manuel Urgellés Trias, Joaquim Vancells, Ramon Pichot, Lluís Graner, Agapit Casas Abarca, Josep Pey o Alexandre de Cabanyes. Fins i tot pintors tan poc simbolistes habitualment com Eliseu Meifrèn o Juli Borrell, ben diferents entre ells i de generacions força allunyades, es deixaren seduir de manera ocasional per temes i actituds pictòriques ben properes al simbolisme, en els anys que aquest corrent tenia una presència intensa en el panorama artístic català per reflex del que s’estava fent en l’universal.

Hi ha un decenni llarg, doncs, en què moltes de les pintures més ambicioses de l’art català són de caire simbolista. El simbolisme pot ser mitològic o cristià, però estèticament són molt propers l’un i l’altre. Tant s’hi apunten els pintors més reconeguts com els que tot just s’estan començant a donar a conèixer. És l’època en què el mateix Rusiñol, algú poc suspecte d’un excés de religiositat convencional, pinta, dins un simbolisme molt acusat, diverses teles de monjos montserratins, alguns en èxtasi, tots ells tocats de sobrenaturalitat; aquests olis es conserven al Cau Ferrat (1897).

El simbolisme, doncs, s’havia imposat com una moda i es recolzava també en el domini creixent en les arts decoratives i gràfiques del repertori ornamental de l’Art Nouveau, que portava aquella estètica, amb gran qualitat, a tots els nivells socials: des del públic exquisit bibliòfil fins a l’home del carrer. Aquest últim veia per tot arreu cartells en cromolitografia que sovint feien servir aquells temes fantàstics i florals per anunciar fins i tot productes alimentaris o coses ben prosaiques, que no semblava que requerissin precisament temes eteris per ser anunciats.

Aquell simbolisme que, en gran part, havia imposat precisament el gir inesperat de Rusiñol del 1894, no va ser simplement una moda, sinó que, amb certes mutacions, perdurà i afectà també pintors d’una generació més jove. De fet, Gual, que va ser dels pioners del modernisme simbolista català, ja era d’una generació posterior a la de Rusiñol, Riquer, Tamburini, etc. També Masriera, un altre dels noms essencials d’aquest corrent, no sols com a pintor sinó també com a joier, era força més jove que els iniciadors.

Es produí aquells anys un exemple molt significatiu del paper que jugava el sentiment del simbolisme en la pintura catalana més inquieta. És l’actitud una mica sorprenent de Marià Pidelaserra. Aquell jove pintor s’havia format en l’ortodòxia del realisme vuitcentista que li havia tramès el seu mestre, Pere Borrell del Caso. Tot i la solidesa dels principis rebuts del vell Borrell, però, quan Pidelaserra va conèixer les noves tendències de la pintura mundial, en una intensa estada a París entre el 1899 i el 1901, es convertí del tot a la modernitat. Va començar a experimentar en una línia plenament impressionista, la més completa —i podríem dir també ortodoxa— d’aquesta tendència que fins aleshores havia penetrat al si de l’art català. Semblava, doncs, que Pidelaserra s’apuntava a la modernitat per l’altra via, la de caire objectivista.

Quan el jove pintor volgué donar a conèixer al públic el resultat de la seva conversió artística parisenca, muntà una exposició individual a la Sala Parés, al febrer del 1902. Hi ensenyaria tots els olis que havia pintat a París i ho faria amb criteris tan impressionistes que fins i tot encarava una mateixa vista urbana amb sol i amb neu, o en un dia clar i en un dia de pluja. A més, per si algú en tenia cap dubte, els títols impresos al catàleg d’aquells quadres s’entretenien a fer notar les condicions climàtiques en què s’havia pintat cadascun d’ells, amb els mateixos criteris que havia fet servir Claude Monet, per exemple, a la famosa sèrie de la Catedral de Rouen.

Fins aquí tot era molt lògic, però Pidelaserra donà preferència en aquella exposició a un gran tríptic, intitulat La Vida, que era una obra summament ambiciosa i inequívocament simbolista. L’exposició l’encapçalava precisament aquella obra complexa, on també jugava amb climes diferents (l’estiu, la tardor i l’hivern eren els ambients diferenciats de cada part del tríptic), però tot se supeditava a una simbologia filosòfica que es traduïa en els llargs títols, més aviat acotacions, de cada plafó: 1.- L’Estiu, el mig-dia, voluptuositat banal. Agitació de procreació, 2.- Tardor, posta de sol, repòs, harmonia humana, Benestar de la Terra, i 3.- Hivern, aubada, tristesa dels homes, enyorança de força, de caliu, de sol, de benestar. Melangia de Natura”. Aquella obra magna no l’havia fet a París, sinó que l’havia pintat ja de tornada a Barcelona, i era com la destil·lació de les coses noves que se li havien desvetllat allà.

Era com si el pintor ens estigués dient que totes aquelles magnífiques vistes impressionistes, que ell mateix exposava immediatament després de presentar el tríptic, no tenien autonomia, sinó que eren exercicis per assolir la gran obra, que no era altra que La Vida, que per això tenia els primers números del catàleg. L’escriptor Cristòfor de Domènech, aleshores integrant del mateix grup intel·lectual que Pidelaserra, també s’entusiasmà amb el tríptic i hi escrigué un poema en castellà. El fet, però, és que aquells quadres meravellosos del Sena, dels carrers de París, del jardí de Luxemburg, que són les creacions més properes a Monet o a Sisley de la pintura catalana, no sembla que interessessin gaire més al seu autor. Superada l’època de París, Pidelaserra en va passar full i va continuar fent noves provatures que anaven en altres sentits, com ara Les tres Gràcies (1903, col·lecció particular), i que també es decanten més cap a un art simbòlic —i ingenuista— que descriptivista. Quan molts celebraven que Pidelaserra ens hagués fet d’ambaixador de Pissarro, ell el que volia era, en tot cas, acostar-se al mateix esperit que animava Henri Rousseau, l’obra del qual potser no conegué, però sí que respirà un mateix alè que ell.

En canvi, al públic i a la crítica el que els agradà sobretot varen ser els paisatges impressionistes, i La Vida els desconcertà. Per això, Pidelaserra considerà sempre que la seva primera exposició individual havia estat un fracàs, quan, de fet, els seus olis impressionistes foren molt ben rebuts. Es veu ben clar que, per al pintor, aquells olis —que segons Casellas havien estat “el més pròpiament impressionista que fins avui ha sortit d’entre nosaltres”— només eren les pràctiques que havia fet a París per arribar a assolir el grau d’ensinistrament necessari per abordar el que ell considerava la seva gran obra, que era La Vida, i res més. Per això, Pidelaserra s’irrità tant davant d’aquest desacord amb el seu entorn que acabà per destruir el gran tríptic.

Pere Ysern, el company pintor de Pidelaserra a París, després de presentar també diversos olis propers a l’Impressionisme al seu retorn a Barcelona, carregà igualment tot l’èmfasi de la seva pintura posterior a la llarga estada a París en una obra “de tesi”, de format gran. Casaments (c. 1901, col·lecció Almazor) vol plasmar el contrast entre un matrimoni convencional, que surt de la catedral, i una unió lliure d’una parella popular al carrer.

El fracàs i destrucció de La Vida de Pidelaserra, però, no va ser la fi del simbolisme pictòric català, ni de bon tros. Paral·lelament, a París, Hermen Anglada Camarasa, a qui interessava molt més l’experimentació cromàtica que els continguts de la seva pintura, s’apropà també al simbolisme amb visions molt subjectives de la dona del París nocturn, en obres com Morfinòmana (1902, Suècia, col·lecció particular) i diverses altres que li varen donar un renom mundial intensíssim. Aquest tractament delirant dels colors, que partia d’una interpretació molt particular de la pintura nabí, culminaria en el retrat de Sonia de Klamery, ajaguda (c. 1913, Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), de grans dimensions, on el retratisme realista ha desaparegut en benefici d’un decorativisme extrem, accentuat per l’exotisme vegetal i animal del context representat pel pintor al quadre.

El jove Pablo Picasso, després d’una intensa etapa d’un colorisme esclatant que evolucionava des d’un concepte postimpressionista extrem, i que va ser el gruix del que presentà a la seva primera exposició personal a París, a la galeria de Vollard, el juny del 1901, va fer un canvi radical cap a una pintura espiritualista de tons blaus (la seva famosíssima “època blava”), d’un fort component simbolista. Era un canvi íntim, provocat per la depressió que sentí en interioritzar la gravetat del suïcidi comès pel seu gran amic Carles Casagemas poc abans. Foren moltes les obres d’aquest tipus que pintà Picasso entre el 1902 i el 1904, entre les quals hi ha La flor del Mal (1902, Pola Art Museum, Japó) o La Vida (1903, Cleveland, Museum of Art). La figura central de La flor del Mal, que venia a ser el pagament de Picasso al Dr. Josep Fontbona per haver-lo guarit d’una malaltia venèria que havia alarmat molt el pintor, adopta curiosament la mateixa postura —una figura femenina aguantant una flor a la mà, estesa davant del seu cos— del cartell que Ramon Casas havia dedicat a la sífilis un parell d’anys enrere.

Casas, en canvi, tot i ser el pintor emblemàtic del Modernisme català, es deixà endur molt poc pel corrent simbolista. Potser la seva obra principal aliena a l’objectivisme que sempre va caracteritzar la seva pintura van ser els murals esgrafiats del menjador de la Fonda Espanya de Barcelona (1902-1903), protagonitzats per sirenes i elements de la fauna marina, amb els quals segur que l’autor només es va proposar adornar la sala, sense dotar aquelles composicions de dimensió ideològica.

Un dels grans creadors de la pintura catalana, Joaquim Mir, pertanyia indubtablement a la tradició objectivista. Els primers anys del segle xx, la seva obra està marcada per una llarga estada, de més de quatre anys, que va fer a Mallorca (1900-1904), amb només breus parèntesis en què retornava a Barcelona. Mir, sense haver anat mai a París (com sí que havien fet la immensa majoria dels seus col·legues), desenvolupà a l’illa un estil poderós, absolutament propi, d’un postimpressionisme personal de gran audàcia i ambició. Tanmateix, el seu contacte amb els paisatges feréstecs i estranys del torrent de Pareis, unit al coneixement directe que havia fet de la pintura del simbolista belga William Degouve de Nuncques a Mallorca mateix, tenyí la seva pintura d’un subjectivisme que pot arribar a expressions quasi delirants, que semblen conceptualment més properes al simbolisme que al realisme evolucionat del qual partia en principi. Només a tall d’exemple, es podria esmentar aquí l’immens oli, de 4 metres d’amplada, La cala Sant Vicenç (1902), del Museu de Montserrat.

Un exponent molt especial del simbolisme pictòric català, encara mal conegut, fou Josep Maria Xiró, amb obres singulars com Superhome (1901) o La mort del Sol. Aquesta última, una pintura de gran ambició exposada tota sola a la Sala Parés de Barcelona, al novembre del 1903, va ser anunciada amb una invitació il·lustrada, exclusiva per a una única obra, de gran qualitat d’estampació. La peça, que passaria a la col·lecció del pintor Bonaventura Puig Perucho, acabà deteriorant-se per les dificultats d’emmagatzemar-la correctament que originava el seu format, molt gran. Per aquest motiu, només la coneixem per una reproducció retocada a mà pel mateix Xiró (Barcelona, col·lecció Ariet-Xiró) i per la fotografia que en publicà la revista Forma de Barcelona. Quan Xiró, el 1904, es presentà a un premi de pintura de la Societat Econòmica Barcelonesa d’Amics del País, ho va fer amb una altra pintura simbolista, Hèrcules assenyalant a Espanya els límits del món o Non Plus Ultra (Barcelona, col·lecció SEBAP). L’oli, evidentment, estava relacionat amb l’encàrrec que l’artista tenia entre mans aleshores, les seves nebuloses il·lustracions per a l’edició de 1905 de L’Atlàntida de Verdaguer, per a la qual no li devia caldre gairebé buscar temes, ja que el mateix Verdaguer fornia l’obra a editar d’imatges literàries d’una gran magnificència i imaginació que constituïen una fita nova de l’art Simbolista finisecular a Barcelona.

Xiró seria, segurament, el pintor català més fidel al simbolisme. En endavant pintà més obres d’aquesta línia, com Etern funeral (1907, col·lecció Abraham Rubio) o La fête des flots (1911, col·lecció particular).

De vegades, com ja passava també en la pintura francesa, el simbolisme d’una obra podia relacionar-se equívocament amb l’espectacularitat de certa variant de l’academicisme, com en L’abisme, que Baldomer Gili i Roig pintà el 1905 com a plafó decoratiu d’una mansió del Garraf i que ara forma part del Museu d’Art Modern Jaume Morera de Lleida. Aquesta obra provenia d’un concurs de pintura, el Llussà (1903-1904), que generà altres obres de temàtica complexa de pintors com Gual, Tamburini o Barrau.

També el decorativisme monumentalista del jove Josep Maria Sert —un pintor per al qual la plasticitat té molta més importància que el contingut, que sol ser un pretext— pot tenir regust simbolista en murals com El Temps i les parques (1908), del Palau de Justícia de Barcelona. Igualment ens podem trobar que un pintor habitualment objectivista, com ara Josep Nogué Masó, se senti temptat de convertir un promontori arran de mar en una forma misteriosa, com a L’esfinx de Roscoff (1910, Museu d’Art Modern de Tarragona), tríptic ambiciós al qual ara li manca una de les parts laterals.

Semblava, doncs, que hi hagués dos tipus de pintura modernista a Catalunya: la de galeria d’art, de format normal i destinada a la venda, i la concebuda com a mural o de dimensions descomunals. Si la primera era sobretot de caire objectivista i a estones propera a l’Impressionisme, la segona tenia un caràcter normalment molt més proper al simbolisme. Les dues eren filles de la mateixa època, coexistien i, sovint, les pintaven artistes que alternaven una tendència amb l’altra, començant pel mateix Santiago Rusiñol. I totes dues eren qualificables igualment de modernistes.


Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà Els camps necessaris estan marcats amb *

Santiago Rusiñol. Jardins d'Espanya

L’exposició proposa la reflexió i l’estudi de quatre blocs temàtics: l’àlbum Jardins d’Espanya, el simbolisme de l’aigua, la llum i l’arquitectura de jardins. El discurs se centra en el llenguatge utilitzat per Santiago Rusiñol per expressar els seus sentiments i el missatge que transmet a través d’aquests elements...

Llegir més